La memoria como experiencia visual

La imagen es capaz de hilar una conversación entre pasado, presente y realidad. Oswaldo J. Hernández escribe acerca del papel que ejercen las imágenes y la memoria en la creación de la identidad. Seguir leyendo...
La memoria audiovisual se perfila al recordar, hojear viejos documentos, ver películas, o revelar negativos. Esta memoria es capaz de narrar, con cierta efectividad, la identidad de un país a través del recurso de la imagen. Así, dentro de un encuadre histórico se resaltan los hechos trascendentales, la geografía o los personajes (presi-dentes, revolucionarios, artistas, etcétera) que robustecen los archivos y la biografía de una nación.

¿Puede una imagen suplir la extensa tarea de la memoria? O bien, ¿es la imagen algo momentáneo?
La respuesta demanda acercarme a quienes desarrollan el aún poco sistematizado proyecto de la memoria audiovisual de Guatemala. En busca de este acervo y su funcionamiento como imaginario llego a la Cinemateca Universitaria, institución que consuma, este 2010, 40 años de existencia.

Memoria sin narración
La Cinemateca Universitaria fue inaugurada por el musicólogo Enrique Torres y es presidida únicamente por dos personas: Walter Figueroa como director y Marco Antonio Alonso, asistente y restaurador. En su cúmulo documental figuran más de 5 mil registros cinematográficos. 30% de este archivo se considera patrimonio nacional de Guatemala.

Entre cámaras de video de diversos formatos (8,16, 35, 70 milímetros), viejas películas de nitrato de celulosa y una temperatura ambiente menor a los 30 grados centígrados –el nitrato entra en combustión instantánea a los 40 grados centígrados–, Walter Figueroa se toma el tiempo para contextualizar los inicios de la memoria visual en Guatemala.

Sucedió que 6 meses apenas de construida la cámara/proyector de los hermanos Lumière en Francia, ya Guatemala proyectaba su primera función de cine. El cinematógrafo utilizado era propiedad de Carlos Valenti (pintor, ápice de la corriente vanguardista de Guatemala) y el espectáculo se desarrolló en el local número 11, una barbería, en el Pasaje Aycinena. Según Figueroa, se proyectó un corto cómico, en formato de cine silente acompañado de un ensamble de marimbas y payasos. Se cuenta además con el dato de varios cortos realizados en Guatemala, por guatemaltecos, a principios del siglo XX, pero solamente un informe debido a su destruc-ción parcial, durante el terremoto de 1917. “La producción más antigua que se conserva en Guatemala, en la Cinemateca Universitaria data de 1928 con la toma de poder del Presidente Jorge Ubico y remite a las grabaciones sobre giras presidenciales, actos oficiales e inauguraciones de monumentos”, relata Figueroa.

Sin embargo, la memoria que relata este archivo, se percibe a modo de secuencia cronológica de imágenes, muchas silentes, que se deterioran intentando recuperar un recuerdo. “La Cinemateca”, indica Figueroa, “se enfoca más en la cuestión de restauración, no al estudio histórico de las imágenes”. Y así, comenta que se han lleva-do a cabo varios intentos porque se preste atención al contexto y memoria que albergan sus instalaciones y que, por medio de un estudio histórico aceptable –uno de los objetivos de la institución cuando fue fundada–, la imagen narre más allá de un simple registro. “Las memorias no son sólo un posible contenido para las imágenes; hay que estar consciente en cómo se establecen diferentes narrativas y políticas de lo visual”, agrega.

¿Y qué hay en las imágenes que resguarda la Cinemateca? Más que nada: costumbres, tradiciones, los primeros largometrajes de Guatemala y la infraestructura de una nación poco conocida por las nuevas generaciones.

El proceso de restauración encargado a Figueroa incluye también cierta documentación, cierta clasificación. “Hay un catálogo interno, pero no se ha logrado sistemati-zar la riqueza histórica con que cuenta la Cinemateca”, dice Figueroa, al recorrer parte del sótano del Centro Cultural Universitario, plagado de cajas de latón y estuches de cuero que resguardan infinidad de rollos cinematográficos. “Una cuestión más de presupuestos”, amonesta Figueroa.

Dos tipos de memoria
El crítico, teórico y filósofo Walter Benjamín se preguntaba si había la más mínima posibilidad de recurrir a la memoria como experiencia. Con ello, algunas escuelas de pensamiento han conseguido esquematizar la memoria audiovisual de un país en dos vertientes: memoria oficial y memoria no-oficial. Esto lo explica Frieda Morales Barco, doctora en literatura, y Alfonso Porres, antropólogo, a cargo de la asociación Luciérnaga, que se encarga de dar amplio estudio a la memo-ria audiovisual y sus repercusiones en la sociedad. Me entrevisto con Morales Barco y Porres, y ambos explican el importante papel que representan la memoria y sus imágenes en la creación de identidades.

“Alternativamente a la memoria institucional –la que describe lo que se hizo durante un período presidencial, como los viajes de Ubico, o la faceta cultural y las tradicio-nes de una época–, existe la memoria no-oficial, realizada por los noticiarios, gente que se dedica a documentar y a plantear un punto de vista desde una estructura más crítica sobre el país”, aclara Porres.

Por su parte, Morales se enfoca en cuestionar el proceso de realizar un recuerdo audiovisual: “La idea de construir memoria como tal, es un proceso cotidiano; todos los días se va construyendo un inconsciente individual. Esto exige la creación de esquemas puntuales de acceso a un orden de registros, o, al menos, la responsabilidad de guardar todo aquello que se produzca en audio, en video, en documento. Se sostiene la idea de que realizar grabaciones que informan hechos, muchas veces sólo sirve para un instante y se pierde la oportunidad de conservar un momento de la historia”.

Luciérnaga, con diferentes apoyos institucionales como Soros Guatemala y la Cooperación Alemana para el desarrollo (GTZ), ha efectuado diversas investigaciones sobre la recuperación de memoria histórica por medio del documento audiovisual. En su haber cuenta con más de 80 materiales recuperados, ubicados cronológicamente de 1970 a 1996 que proceden, a veces, de lugares insólitos: sótanos u oficinas gubernamentales en desuso... también del lente de extranjeros que, pertinentemente, estuvieron dentro del país con una cámara en la mano.

Morales indica: “Una sociedad que es capaz de proveer múltiples pasados, no solamente el institucional, tiene una conciencia crítica más amplia, más sana”.

“Por eso mismo se categoriza la memoria”, interviene Porres; “cuando se realiza esta distinción, la memoria pasa a formar parte del pensamiento analítico del individuo. Pero para construir una idea ordenada, sobre el país, se requieren referentes, y estos referentes se construyen a través del conocimiento y la memoria”.

No obstante, Morales agrega que investigar las transformaciones que se producen en distintos períodos y ambientes de la imagen implica no acercarse a la superficialidad del fenómeno sino a su arqueología. En resumen: “hay que contextualizar a la imagen en su período crónico para que se narre como parte de una memoria colectiva”.

Pero recuperar fragmentos de una misma secuencia social –las dos memorias–, implica el problema de la difusión y el enfrentamiento de la verdad ante dos posturas históricas. “La objetividad debe prevalecer en el momento de presentar un registro audiovisual. Gente adecuada que lo ponga en contexto, se presente con la mayor imparcialidad, y se produzca un efecto en el espectador sin sugestionarlo”, distingue Morales.

Benjamin ya planteaba también una relación problemática entre la memoria y las maquinarias visuales de preservación. En palabras de Porres: “La memoria audiovisual contiene íntima relación con la tecnología. Para preservar el audiovisual de un hecho histórico hay que ir de primera mano con la tecnología. Antes un rollo cinematográfico podía durar un siglo. Hoy en día, un disco duro, solamente tarda una década y hay que ir actualizando su compatibilidad (formatos IDE, SATA, ATA) mientras se transfieren los datos a los nuevos soportes tecnológicos”.

“Eso, en un país oral como Guatemala, no es del todo eficiente”, apunta Morales y ofrece este potente atributo de la imagen audiovisual: “La imagen es un referente inmediato: no existe, como en la memoria escrita u oral, un proceso de abstracción. Tal es la ventaja de la memoria visual para crear diálogo entre cultura e identidad”.

Ek Balam es otra institución dedicada al entendimiento de la memoria visual y la difusión de ésta como “experiencia de la historia”. Rafael Quinteros, director de la pro-ductora, plantea la memoria de la imagen desde la propia vivencia inmediata: situaciones de la posguerra en Guatemala y la noción de un país en constante reparación. Su acervo data de 1996 a la fecha.
Para Ek Balam, Quinteros defiende “un interés de la memoria audiovisual que recae en aquellos quienes pueden recordar: el proceso que involucra al individuo y sus recuerdos para transformarse paulatinamente en memoria. De este modo, las imágenes ya no sufren el silencio sino que hacen de éste un testimonio. Es decir, un referente histórico para la sociedad y una manera de producir una narrativa con una finalidad: la construcción de un entenderse a sí mismo”.

Además, estas instituciones mantienen sumo cuidado con el material que manejan. Aparte de la conservación constante del material, deben estar al tanto de que la memoria visual recorra un camino adecuado. “Muchas veces, detrás del interesado, existen propósitos políticos. La fuerza de la imagen, corrompida su estatuto de memoria, puede encausarse eficazmente al proselitismo. De ello debemos plantar guardia para que no suceda”, afirma Porres.

¿Puede una imagen suplir la extensa tarea de la memoria? O bien, ¿es la imagen algo momentáneo? La imagen, por sí sola, muere sino se coteja, contextualiza con las vertientes oficial y no-oficial (lea Sistematización de la imagen). Sólo así suple la tarea de la memoria, si solventa otro problema: “La gran mayoría de los materiales tienen restricción por derecho de autor. Cualquier violación pone en riesgo el funcionamiento de los archivos e impide a futuras generaciones el acceso a estos materiales”, señala el alemán Uli Stelzner, licenciado en Pedagogía Social y Comunicación Visual, que ha unido fuerzas en varias ocasiones con la asociación Luciérnaga para promover la memoria audiovisual en Guatemala.

Sistematización de la imagen
“El método científico se utiliza para entender el transcurso de la elaboración de un conocimiento a partir de una experiencia en una realidad específica”, dice Rodolfo Arévalo, máster en filosofía y encargado de la sistematización del Informe de la Recuperación de la Memoria Histórica (Remhi).

La sistematización de la memoria audiovisual significa un primer ordenamiento y clasificación, bajo determinados criterios. “Pero para sistematizar”, explica Arévalo, “no se puede ordenar hacia el pasado, se deben enfocar lineamientos desde el presente. No nos situamos en el pasado tal como éste fue (la verdad de la vida y muerte dentro de un campo de concentración, por ejemplo), sino que arrancan una imagen a este pasado para hacerla otra cosa. Quizás el objeto de prueba de un saber”.

La sistematización se realiza partiendo de varios parámetros: “Ante un hecho humano, se utilizan técnicas objetivas que se deben comparar con prácticas subjetivas. El gran reto de toda memoria histórica es demostrar que cuenta con suficientes elementos técnicos para considerarse hecho científico”, señala Arévalo.

Tras la sistematización adecuada, “las imágenes trascienden el apelativo de recuerdo sin narrativa, e instituyen otro tipo de memoria: una con capacidad de sobrepasar y criticar nuestra historia. Con la memoria visual, el potencial de análisis se amplifica”, puntualiza Rafael Quinteros, de la productora Ek Balam.

Una solución para el ordenamiento de los datos visuales que se esparcen por Guatemala, la proporciona el pedagogo y comunicador Uli Stelzner: “Se necesita apoyo gubernamental, una ley de cinematografía que garantice la existencia, el funcionamiento y crecimiento como deber del Estado. Existe necesidad de voluntarios para traducciones y transcripciones, investigadores que ayuden a contextualizar las imágenes”.

Todas estas instituciones inquieren en una postura común. Hacen hincapié en que los materiales audiovisuales estimulan e invitan a la investigación histórica, sus autores, contex-tos y películas. “Puede resultar una motivación eficaz para recordar, interpretar, intercambiar y cuestionar”, concluye Stelzner.

DOCUMENTACIÓN
Organizaciones que se dedican a la recuperación de la memoria a través de los registros visuales:

-Centro de investigaciones Regionales de Mesoamérica (Cirma). 5a. calle Oriente #5, Antigua, Guatemala. 7931-0300, ama.edu.gt/cirma.

-Productora Ek Balam. 2a. avenida 5-57, zona 1, apartamento 4. 5376-0695, ekbalamproducciones.com.

-Asociación Luciérnaga. 7a. avenida 11-67, zona 1. Centro Cultural Metropolitano, oficina 115. Teléfono: 57773999.

-Cinemateca Universitaria Enrique Torres. 2a. avenida, 12-40, zona 1, interior Centro Cultural Universitario). Teléfono: 22326215, extensión 124.


T. Oswaldo J. Hernández ohernandez@sigloxxi.com
F. Alejandro Azurdia aazurdia@sigloxxi.com